文/ 黃祥昀、陳臻

撰文時間/ 2020.10.27.

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一、展覽脈絡

1990年代的臺灣,網路開始發展起來,一般民眾開始使用網路,藝術家也開始以網站作為一種藝術媒介。王俊傑於1997年成立虛構的旅行社《極樂世界螢光之旅》官網,規劃虛擬行程。1998年,古根漢美術館委託了鄭淑麗創作《Brandon》討論酷兒與性侵害的議題。1999年,黃文浩的作品《1999年網路裝置藝術展 — 秘密花園》於網路發表。

在Covid-19疫情蔓延之際,線上策展與線上藝術成為顯學,然而,在此之前,臺灣其實已經發展出許多與網路結合的策展實例與作品[1],也有越來越多的藝術創作者嘗試網路藝術的手法,其中一個例子是攝影師陳斌華 2016 年將自己大部分創作的原始檔,公開放在個人網站並以此當作網路展覽《時空穿越》,又例如:2010年起吳燦政的《臺灣聲音地圖計畫》結合聲音藝術與 Google map 的技術。前者討論了網路「公共性與可觸及性」的問題,後者討論了「數位檔案庫」與藝術創作的關係。而 2020 年《同化者–鄭先喻個展》更進一步討論,除了對外向全球連結的網路(Internet),我們的「日常生活」也逐漸被不對外的內部網路(Intranet) 佔滿。

我們看似對外與全球緊密連結,對內在工作場域與生活場域中,也因網路更有效率地與他人連結,然而,與其說我們輕易獲得更多「知識」,不如說我們只是擁有過量而無法消化的「資訊」以及越來越容易點擊又滑開的人際關係,也因而建立起比過往更加混雜(hybrid)的身分認同[2],因此,在全球化數位時代討論人的主體性,不僅是文化、歷史的還是科技的,亦即是說,這不僅是後殖民的問題,還牽涉到後人類的賽伯格(cyborg)開始出現「去主體、去認同」並逐漸轉向「連結與網絡」的概念。[3]

依循上述的脈絡:網站藝術史、數位全球化與科技哲學的反思,本次計畫《烏有史 Uchronia》以臺灣多重殖民的經驗為啟發,結合新媒體的語言和當代科技介面的視角,重新思考並逐漸解構全球化下分歧的「身分認同」和「國家」概念的定義,並由黃祥昀、陳臻共同創作與發起,與工程師梁祐文與聲音藝術家張君慈合作,共同製作一個網站藝術。

Uchronia 這個字由烏托邦(utopia)和時間(Chronos)兩個字組成,意指的是一段我們所屬世界之外的虛構時間,包括:重建的過去、可能的現在、臆測的未來。我們希望透過這一系列作品的呈現,創造出結合「虛構」與「真實」的非線性歷史敘事,不僅讓觀眾透過使用網站的過程重新詮釋臺灣的歷史,也透過網路與網站的特性,拆解「身分認同」、「國家」及「歷史」的定義,從而成為探索「另類歷史方法論」的起點。

二、作品內容:網站藝術

《烏有史》網站分為兩個部分:X 認同(Xdentity) 與虛構的國度 (Fictive Nation):

1. X 認同 (Xdentity)

透過舉辦說故事⼯作坊,改編彼此⾝份的故事,並創造混雜⾝分認同 (hybrid identity)。X ⾝分認同 (Xdentity) 將英⽂的 Identity 改成Xdentity ,以此象徵性地解構以「我」(I) 為主體的⾝分認同。

⾝分認同背後所隱含的政治問題,其中⼀部份是⾝分認同伴隨而來的 「排他性」與「權威性」,像是國家主義/民族主義 (nationalism),強調以⾎緣關係形成的民族國家,以此為政治號召力所帶來的極端政權跟種族主義,造成系統性的暴⼒,也引發我們思考,是否有可能建⽴⼀種新的認同,甚⾄是⼀種另類形塑認同的過程。

在網站介⾯上,每位使⽤者可以從三個類型的故事中,分別挑出⾃⼰認同的故事,這三個類型包括:第一個層次是個⼈情感上游離的⾝分認同,描繪歧視、排擠與鄉愁的情感、第二個層次是⽂化/國家認同,故事反映出⽂化霸權與⽂化階層的概念,也呈現臺灣中產階級與知識份⼦,留學歐美的社會現象。第三個層次則是加入黃祥昀所編寫的烏有史,探問超越社會性的⾝分認同,甚至包含「⾮⼈類」的認同,透過科幻的情節,表達抽象的「世界觀」與「價值觀」,透過與歷史事實相反的前提,將權⼒位置倒置,用以重新思考社會上既有的權⼒結構是如何形塑⾝分認同。

使⽤者可以⾃⼰選擇眼睛、⿐⼦、嘴巴,組成不同的⼈臉,每個器官分別對應到上述三個類型的故事。使⽤者選完故事後,會產⽣出⾃⼰的⼤頭照與三個故事的結局,因此每一位觀眾都可以透過選擇與重組,不斷變換岀新的認同故事。

其中,個人身分認同以及國家文化的身分認同故事原型來⾃我們於 2018 年 10 ⽉ 20 ⽇在⼤稻埕思劇場舉辦的「我的⾝世你來說⼯作坊」,以⼯作坊的形式蒐集故事,是希望⾝分認同的敘事能透過「個⼈」的參與⽽形成,⽤以象徵性地反對以「官⽅」、「殖民者」為出發點的歷史敘事。

此次⼯作坊邀請擁有離散經驗的朋友分享⾃⼰⾝分認同的故事,參加的⼈包含曾經居住在臺灣的移民或者移居在外的臺灣⼈。在藝術史與影像史中,已經有⾮常多紀錄⽚、錄像藝術或肖像照⽚探究這個議題,但是很多時候,藝術家是先將島上不同族群的⼈分類後才形成故事:外省⼈、客家⼈、原住民、新住民,或某⼀個特定族群的⼝述歷史。

然⽽,我們認為真正彰顯政治包容的⾝分認同故事,應該涵蓋所有曾經在臺灣島上居住過的移民與公民,並且不以族群或⾎緣作為敘事的最基礎分類,換⾔之,我們希望找到⼀種超越國族主義與民族主義的敘事⽅式。因此,我們在找參與者的時候, 只要是曾居住在臺灣過的朋友都符合條件,包括:加拿⼤⾹港移民但⽬前久居臺灣的 Andrew Wong、⾧期居住於英國的臺灣⼈蘇欣、⼩時候出⽣於臺灣,後移居美國與日本的朋友呂曼華、居住於臺灣的韓國⼈ Kim Soonim、居住於臺灣的新加坡⼈ Anthony Chin、即將⾧期移居臺灣的英國⼈Ian Maxwell。[4]

在⼯作坊之中,大家事先寫下自己的描述做成標籤,在還不認識彼此前,將標籤貼在陌生人身上,推測那張標籤描述的是誰,接著,透過矇眼睛觸摸各種不同物件,一邊摸一邊訴說童年回憶,並將這些回憶轉化成身分認同的故事。第⼀位朋友講完故事後,我們便會請其他朋友將第⼀位朋友的故事改編,以同樣的結構填上不⼀樣的內容,因此,每⼀個⼈的故事都有不同的版本,使虛構與真實的元素交織在⼀起。[5]

我們的⽬的不是為了做嚴謹的⼝述歷史,找到⼀個只屬於「某一群人」的⾝分認同故事,也不是企圖以實證主義史學的方式去蒐集素材,⽽是希望後設地反思「產⽣認同故事」的變動過程,也希望能實驗一種產生嶄新認同故事的⽅法,透過不斷地「改編」、「記憶」和「重述」,使⼈可以互相理解彼此的故事,⼜能辨認出彼此的差異。這一部分的音樂設計,「以說故事工作坊的錄音作為素材,將每個人口述的故事拆解、疊合,從這是關於X的故事( “This is a story about…” )展開,混製的聲音生命史於每一次的播放被重新聽見。」[6]

其實,這套產⽣故事的流程源⾃兩類更深層的哲學問題:身分認同與他者的關係以及身分認同的敘事學。例如:⾝分認同如何透過與 「他者」的互動⽽形塑,我們如何理解或知道「他者」的⾝分認同?或者,我們到底有沒有理解「他者」的可能性?有沒有⼀種⾝分認同敘事⽅式的第三條路,它既超越國族主義、民族主義的⾝分認同敘事,但⼜不淪於純粹個⼈⽣命史的流⽔帳?它既不是僵化的結構主義式敘事也並⾮純粹的解構主義因⽽失去讓⼈理解的切⼊點?

雖然上述問題並不⼀定完全能在這個作品中回答出來,但是目的始終是希望設計⼀套多元形塑認同的流程。透過⼯作坊把故事拆解與重構,表達⾝分認同是既是虛實交錯的,⼜是在差異中有相似,相似中⼜不能化約成⼀個固定的結構,意即,無法化約成國家/民族認同或某個特定的、本質不變的⽂化認同,最後在互動網站中,邀請觀眾⾃行選擇三個不同層次的故事,想像⼀種屬於⾃⼰的多樣化、持續變動的⾝分認同。 總結來說,融合「虛實元素」與「不同層次⾝分認同故事」,我們企圖使說故事的⼈更加了解彼此的過去,並共同創造出關於未來的新敘事,審視屬於⾃⼰的、混雜的⾝分認同 (hybrid identity),也就是Xdentity ── ⼀個介於「相似」與「差異」之間、 「⼈」與「⾮⼈」之間的認同,並逐漸超越我們思想的邊界。

2. 虛構的國度 (Fictive Nation)

虛構的國度[7](Fictive Nation),是⼀個概念性新聞檔案庫,蒐集國際媒體在報導中呈現的臺灣影像。十七世紀以降,臺灣開始了⼀連串的殖民歷史,相關的歷史紀錄由外來的移民政權:荷蘭、西班⽛、中國、⽇本,以及隨之⽽來的傳教⼠,語⾔學、⼈類學、殖民政策學等等學者所作成,由外來的移民政權所做的官⽅⽂獻紀錄,⾧期占據臺灣認同框架的來源。因此,我們可以說,臺灣(福爾摩沙)的形象⼤多是由外來者的凝視所建構,臺灣如同羅蘭.巴特(Roland Barthes)所描述的「符號帝國」[8],是由「外來者」所建構其意義,而且這個意義不斷在變動之中,缺乏固著的主體性。[9] 說得更細一點,巴特寫到因為他對於異國陌生語言認識的不足,使符號的意義得以流動, 剩下「超越語言本身」的純粹意義[10],也讓一個認知對象的過程中,背後沒有已經知道的、二元對立的主體跟客體。[11]

受到這個概念的啟發,我們藉由蒐集世界各國、不同時代新聞裡的「臺灣影像」形成一個線上檔案庫(archive),來理解「臺灣以外」的不同國家與時代的⼈們,是如何閱讀、 建⽴出臺灣這個島嶼的形象,並且由此挖掘出影像背後所隱含的意識形態、⽂化結構與政治關係。

檔案庫被認知成一種「知識」的集合,而「知識」同時也是一種權力的形式。檔案庫經常是由某些特定的統治階級或知識階級,將其認為「有價值」的知識納入收藏。傳統檔案庫的分類方式 — 例如根據血源、省籍、國籍等 — 反而是創造對立,且無法顯示出一個「國族邊界形成」的複雜性。

因此在這個檔案庫中,我們發展出兩種方法:第一是給予每張照片數個「標籤」(tag),這些「標籤」並非典型的年代、地點、國家,而是包括性別、主角與攝影機的距離、以及主觀的標籤像是人的姿勢、表情等根據照片本身的情境所作出的標籤,未來也希望可以讓觀眾自行增加標籤。

第二是反向的使用標籤功能,一般而言,觀眾根據自己有興趣的內容,點選一個或多個標籤,以獲得更精確的資訊。而這個虛構的國度則是從點選圖片開始,系統會自動收集所有和這張照片有完全相同「標籤」的其他影像,觀眾可以藉由「刪除」右側標籤,讓更多影像聚集,慢慢形成越來越大的「島」[12]。

平台的⼯作模式並不是為了要嚴謹地蒐集證據或者做出具體照片相關的經驗性歷史研究,⽽是提供⼀種觀看的⽅式、解放既定知識架構,也是我們試圖將後設思考「歷史研究法」的過程,轉化成藝術語言的嘗試。

從歷史哲學的時間性來切入,這個新聞的集合,也呼應了本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫中提出的「同時性」(simultaneity)概念[13],安德森將民族定義為「它是一種想像的政治共同體 — — 並且,它是被想像為本質上是有限的,同時也享有主權的共同體。」[14] 而這個想像的共同體,成立的條件之一是印刷資本主義帶來的媒介形式:小說與報紙。人們通過閱讀報紙,將素未謀面的人想像成為「同胞」,報紙事件的並置,只因為他們是在同一天發生,但事件的關聯是被想像出來的,唯一的關聯是報紙的日期,也就是在日曆上同質且空洞的時間。 而且因為報紙的大量印刷,使他能夠快速地被同時消費,於是報紙形成一種定時的群眾儀式,大家每天一同讀一樣的報紙,隔天又接著看下一份。正是這種同時性[15],形成了想像的共同體。[16]

在這一部分的網站音樂,我們也重新拆解了唱國歌的「同時性」。升旗典禮大家一同齊聲唱國歌也是一種形成「想像共同體」的重要同時性儀式。[17]在儀式之中,不同的身體一起被規訓成為同一個身體。張君慈邀請主創成員們各自在不同的時間地點,錄製自己唱國歌的片段,唱得走音、唱得氣虛、唱得忘詞、有人剛起床、有人生病聲音沙啞、有人認真練習之後才開始錄音、也有人不願意唱,透過每個人唱歌時的聲音差異,將聲音歌曲剪碎重組、反轉倒置,去反對規訓,反對代表性,創造一種非同質的時間性。

如今時代走入數位全球化,新聞逐漸轉到網站與社群平台上,因此,想像共同體所形成的社會條件,變成節點與網絡所形成的「速食網路新聞」比印刷報紙還快速,生產、消費與廢棄的週期縮短,而數位全球化的時間性也不再只是安德森描寫的空洞與同質的日曆時間了,「時間性」也變成超連結與多媒體的「現在」(hypermediated now)與充滿時差經驗的非線性時間。我們該如何重新看待數位全球化時代之下,這些新聞影像與國族概念、身分認同之間的關聯性?也許透過網路的使用,我們所想像的共同體,在本質上已經不再是「有限的」某一社群,可能跨越「國界」、「人類」形成無法固著且更複雜的「變動邊界」。

三、 作品內容:藝術家書籍:⟪阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南⟫ (Amsterdam Lunch — The Instruction of Being The Other[18])

在展覽空間中的圖書室,我們除了選擇擺放跟策展論述有關的理論書籍之外,也放了陳臻的作品⟪阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南⟫ (2019)。這本書也呼應了烏有史概念中所蘊含的:虛構與寫實並非二元對立,以及「符號帝國」中的身體書寫。

工作與求學於荷蘭的臺灣人陳臻,在與荷蘭同事共進午餐時,將同事吃飯的各種極致的動作細節記錄下來,例如:用幾根手指拿取一片麵包、三明治疊合的的順序。幾個月後,陳臻與也從臺灣移居荷蘭工作的表演者吳哲昇重新演出一次陳臻記憶中的午餐場景,在此過程中,許多無法回憶的細節是由想像來補充。陳臻的記憶經過表演者的重演後(reenactment),不斷改編,如同X認同(Xdentity) 的故事,不斷被改寫,使得阿姆斯特丹午餐中的事實變成一個虛構的故事。或者,以心理學的角度來說,記憶本身、認知過程都是一種心理學的事實,而虛構與真實也並非二元對立了。[19]

另一方面,我們也可以說,⟪阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南⟫ 是一個反向的「符號帝國」,作為一個臺灣人,背負著曾被荷蘭殖民的歷史,在數位全球化的時代來到荷蘭,身處一個陌生語言的環境,在某一方面,陳臻如同巴特到日本時,因為不理解「他者」── 飲食的習慣與文化── 將自己完全與語言的所指(signifed)抽離,具體而微地描寫與以自己的方式紀錄吃一個三明治(荷蘭人最常吃的午餐)的身體過程。這正如巴特也仔細描述日本人使用筷子的姿勢、夾菜的順序。在⟨無需語言⟩這節巴特寫到:「在這個國度中(日本),能指(siginifier)的帝國如此廣闊,如此超越語言,符號交流仍豐富流暢、微妙細緻,迷人不已。[…] 因為我們理解、領會、接受的是對方的身體,正是這身體展開了(毫無實際目標),它自身的敘述及文本。」[20]

⟪阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南⟫ 在概念上回應了X認同(Xdentity)的架構,是填入X之中的一個「事件」,同時又是一種反向的「虛構的國度」(Fictive Nation)。臺灣不斷被外來者凝視,而我們在當代回到曾經殖民過臺灣的荷蘭時,作為一個外來者,有沒有一種回視的可能性?這個反向凝視的動作是否是一種後殖民的抵抗策略?還是說我們(身為創作者),又再一次被西方文化霸權的理論與美學觀影響,而無法回視呢?[21]

四、為什麼名為「烏有史」(Uchronia)?

整個作品背後的核心是對歷史⽅法論的探索。烏有史通常是作為一種歷史小說的類型,改變歷史上的某一個事件或時間點,預設一個「假的前提」,由此展開一個新的平行時空,創作岀不一樣的歷史發展,又稱為歷史架空(Alternative History)文本。

因此,本展覽/網站取名為「烏有史」也說明了這件作品所建構的時間觀,是一種非線性與非決定論的歷史觀。在這個意義下,虛構與真實並不是二元對立的兩個概念,而整個網站成為了一種「敘事結構」與觀眾參與的「意義生產模型」。

理想上,我們還希望網站能開放⼤眾進⾏標籤照⽚與⾃創標籤,並不斷地輸入自己的臉部照片跟身分認同故事,雖然開放給⼤眾以及蒐集更大量的資料並不意味可以找出⼀個更恰當的歷史論述,但同樣地,實證歷史研究或田野調查也不⼀定能表達⼀個「真實的」歷史現實。

正如歷史哲學家海登‧懷特 (Hayden White)的想法,史學研究是一連串 「虛構化事實與過去現實的過程」。[22]在重新詮釋歷史資料把枯燥的紀錄性描述,變成一個故事的時候,因為需要透過「想像」的過程才能完成,因此,歷史具有一種文學性。這也就是說,每個關於過去的研究都是⼀種敘事 ,傳統上要有證據才能形塑⽽成的歷史敘事其實沒有⽐虛構的⼩說更真實,因為每個敘事的結構或說故事與劇情都是在看歷史原始素材時事先決定的,⽽且敘事的背後也帶有意識型態。這兩種不同的敘事風格,類似科學哲學家孔恩(Thomas Kuhn)所說的科學典範。典範跟典範之間不可共量,簡單來說,就是兩個典範之間沒有辦法找到一個共同的標準,可以判斷哪一個典範是比較真確的。[23]

網站作品所希望探索的是身分認同形成的過程本身,是觀看方式製造網路新聞意義影像的過程本身,使作品成為一個「意義生產的模型」,或者說,成為某種網站式的「敘事結構」,在網站作品中我們著眼的是一種文法結構,而不是具體的文字內容 ; 是抽象的方法,不是聚焦在經驗世界具體的細節。[24]

總結來說,不論是主觀性、身體性或觀眾參與意義的生產,如果能透過網站所提供的「觀看方式」和「成為他者的指南」所提供的身體書寫,回返過去,產⽣⼀種敘事結構與認知認同的過程,某種程度上,也可以說是形成⼀種另類的歷史研究⽅法。我們希望觀眾能與我們⼀起打破傳統歷史敘事的框架,創造在數位全球化底下,新的觀看⽅式。

網站論述與概念:黃祥昀、陳臻

展覽策劃:黃祥昀

展覽單位:F Studio

網站視覺設計:陳臻

網站互動設計:陳臻、黃祥昀、梁祐文

網站程式設計:梁祐文

音樂設計: 張君慈

展覽贊助單位:國藝會

Xdentity工作坊企劃:黃祥昀、吳璠。陳臻、林品君、黃俞瑄、李薇協助

Xdentity 工作坊執行與影音紀錄:吳璠、林誼如、梁紹文、張新、林品君、黃祥昀

Xdentity 工作坊影片剪輯與後製:黃祥昀

Xdentity 說故事者:原始故事參與朋友:Andrew Wong、蘇欣、呂曼華、Kim Soonim、Anthony Chin、Ian Maxwell、劉順鵬,後經黃祥昀改編

Xdentity 場地單位:大稻埕思劇場、Lightbox 攝影圖書室

Xdentity 宣傳協助:南洋臺灣姊妹會、燦爛時光:東南亞主題書店、TCAC 臺北當代藝術中心

Fictive Nation 圖片彙整:陳臻、黃祥昀、趙芳儀、林品君、黃俞瑄、張新、Rok Kranjc 、邱敬、Gašper Tavželj、蕭雅庭、朱晏禎、Cara、陳悅音

英文翻譯:黃祥昀、張新

英文編輯:Rok Kranjc

展覽特別感謝:大稻埕國際藝術節、F Studio、Florence、李萌、李萁、宋采洵、Lightbox攝影圖書室

網站特別感謝:Bas Vroege、FramerFramed、Beatriz Bloch、叁式、林品君、羅晟文、黃俞瑄、林彤

[1] 例如 : 2010至2014 「聲軌:臺灣聲響文化資料庫」 以系譜學的方法採集臺灣本土的聲音。2013 年成立的中央研究院 數位文化中心,曾推出的開放博物館計畫 ; 2014 年推出的「臺灣當代藝術資料庫」 (Taiwan Contemporary Art Archive, TCAA) 與針對資料庫的線上策展徵件計畫。鳳甲美術館2018年的錄像雙年展「離線瀏覽」 以及近年高美館的線藝廊、故宮的 720 度 VR線上展覽 ; g0v.tw臺灣零時政府獲得「2018 年林茲電子藝術大獎」(Prix Ars Electronica 2018)電子社群優異獎(Digital Communities: Award of Distinction)。

[2] Bhabha, Homi K. 2012(1994). The Location of Culture. Brantford, Ont.: W. Ross Macdonald School Resource Services Library. 霍米巴巴論證「混雜性」作為一種後殖民的抵抗,因為被殖民者不全盤接受殖民者灌輸的知識與文化,而形成與地方性、自身原本文化的混雜。但我們認為混雜性是否是一種有效的抵抗則有待討論。

[3]《猿猴、賽伯格和女人:重新發明自然》,唐娜·哈洛威著,張君玫譯,群學出版社,2010年

[4] 如果有可能,我們也會希望往後能持續舉辦⼯作坊, 並邀請更多不同的朋友來參與,讓這個說故事的模型變成open source。上次舉辦礙於我們自身的限制,主要找到是臺灣與歐美、日本「已開發」國家的朋友,但這也反映了創作者自身的人際關係。 而且也因為一直尚未變成網站,難以解釋清楚讓更多人參與。我們也將把這些故事進行改編,但仍在思考改編蒐集來的故事這件事,是否可以更加達到互為主體的概念。

[5] 工作坊中,我們沒有限定參加的人要講真實的故事,可以現場虛構,也可以講動物或其他生物的故事,主要原因是因為一個人所編寫的虛構也包含一個人的記憶跟成長經歷,也就是說,虛構的故事也有可能更接近「心理的」事實。另一方面,也呼應整個烏有史展覽的論述,如歷史學哲學家海登‧懷特 (Hayden White)的 想法,歷史沒有比文學更接近真實,兩者都只是一種敘事的結構。

[6] 由聲音藝術家君慈撰寫。

[7] 因為我們想要探索一種新的國家概念,或者說融入觀眾詮釋與想像力元素在作品之中,所以改成「國度」而非翻譯成「國家」。

[8] ⟪符號帝國⟫, 羅蘭.巴特著,江灝譯,麥田出版,2014年(1970)

[9] 而⟪符號帝國⟫一書中,巴特讓符號意義自由奔放的書寫,也因為自由而完全去具體社會政治脈絡的方式書寫外國(日本),也成為了東方主義在批判的環節,也就是說,變成一個西方學者過於興奮的異國情調書寫。說得更細一點,這個矛盾是,他同時利用「能指」跟「所指」之間關係的鬆動,或說「所指」的缺席,讓符號本身具有創造性的意義,而鬆動了社會既有的詮釋結構,在這個意義上,雖然有異國情調的成分,卻也為原本的語言脈絡,天外飛來一些鬆動的可能。

[10] ⟪符號帝國⟫, 羅蘭.巴特著,江灝譯,麥田出版,2014年(1970),p.68

[11] ⟪符號帝國⟫, 羅蘭.巴特著,江灝譯,麥田出版,2014年(1970),p.70

[12] 一種詮釋方式是透過「去標籤化」的過程,形成越來越具有「包容性」的島國邊界。另外一種,也可只視為當今媒體影像所形成的不同權力範圍,不包含包容性的價值判斷。

[13] ⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫ ,班納迪克.安德森,吳叡人 ,時報出版,2010 (1983) ,p.61 安德森對於同時性的定義:「同時性是橫斷的,與時間交錯的;標示它的不是預兆與成就,而是時鐘與日曆所測量的,時間上的一致性(temporal coincidence)。」、「再借用班雅明的話,是一種『同質的,空洞的時間』。」

[14] ⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫ ,班納迪克.安德森,吳叡人 ,時報出版,2010 (1983) , p.41

[15] 說得更細一點,可以參考⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫ ,班納迪克.安德森,吳叡人 ,時報出版,2010 (1983) , p.62 「一個社會學的有機體依循時歷規定之節奏,穿越同質而空洞的時間的想法,恰恰是民族這一理念的準確類比,因為民族也是被設想成一個在歷史之中穩定地向下(或向上)運動的堅實的共同體。」

[16] ⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫ ,班納迪克.安德森,吳叡人 ,時報出版,2010 (1983) p.69–71

[17] ⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫ p.205,書裡面有寫到齊聲唱國歌作為同時性的想像共同體建構活動。 不過我們當時在討論聲音藝術創作的時候,只有想到以「解構國家」為主題作為創作的發想,後來才用同時性這個角度,重新詮釋作品。

[18] 本書的設計的靈感來自「窺探」的概念。內頁以RISO印刷技術,印刷在在65克的超薄紙上。使用這樣的紙張,會使相鄰頁面上的圖像疊加在一起,目的是創造一種動態而不是靜止的閱讀體驗,使讀者有種像在看電影的感覺。

本書涵蓋了四個觀察主體:S,J,Y和N。每個主體有四個部分。第一部分是原始的筆記;第二部分是改編後的表演腳本;第三部分提供了晚餐表演的時間動態;最後一部分提供了一些局部的姿態影像。這種做法,提供了四種編輯方式,也就是四種視角去觀看這場午餐的表演。「阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南」獲得2019年荷蘭最美的書,並曾經於荷蘭揚帆艾克藝術學院、阿姆斯特丹市立博物館、德國Haus der Kunst、曼谷線上書展展出,並被德國慕尼黑巴伐利亞國立圖書館收為館藏。

[19] 吳叡人在導讀 ⟪想像的共同體:民族主義的起源與散布⟫的時候,也指出安德森對於想像的共同體的定義,是一個「主觀主義的定義聰明地迴避了尋找民族的『客觀特徵』的濫仗,直指集體認同的「認知(cognitive) 面向 — — 「想像」不是「捏造」,而是形成任何群體認同所不可或缺的認知過程( cognitive process) ,因此「想像的共同體」這個名稱指涉的不是什麼「虛假意識」的產物,而是一種社會、心理學上的「社會事實」(le fait social) 。這個主觀/認知主義的定義界定了安德森以後整個論證的基調,也就是要探究「民族」此種特殊的政治想像(認知)成為可能的條件與歷史過程。」引用自:吳叡人,⟨認同的重量:《想像的共同體》導讀⟩,菜市場政治學,2015/12/15。URL:⟨https://whogovernstw.org/2015/12/15/rweirenwu3/⟩ Access Date: 2020/10/30/

[20] ⟪符號帝國⟫, 羅蘭.巴特著,江灝譯,麥田出版,2014年(1970) , p.75–76 中文譯本翻譯將siginifier翻譯為「符徵」,我們改成「能指」。

[21] 陳臻於創作時並未意識到自己使用符號帝國的概念,但她確實讀過這本書,亦可能受其影響。

[22] Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398

[23] Leiden University-Humanities 開放課程教學影片:Chapter 3.6: Hayden White, the story of history.URL: https://www.youtube.com/watch?v=pT-OgRCkuUY Access Date: 2018.02.28.

[24] 相較於此網站作品,⟪阿姆斯特丹午餐 — 成為他者指南⟫ 則是一個經驗世界中具體細節抽象化的轉譯過程,它可以被視為是一個反向的符號帝國。

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